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发布时间: 2024年12月26日 03:05
1.诗歌的基本元素：意象 意象，就是有意蕴、意义、意味的“象”.象是象形字，象长鼻大象之形.4000年前的黄河流域，气候比现在温暖湿润得多.大舜曾驯象耕田，可见当时人与象之亲密.后来中原气候变冷，象亦绝迹.古人很少见到活生生的象，只能见到图画中的象，于是汉语的词汇中就有了“图象”、“画象”，并由此滋生出形象、意象.图画中的象和活生生的象相比，多了认知（“知”）和描绘（“行”）两个环节，因而心灵中的万象就比现实中的万物多了一重空灵超蹈的虚拟性；从认知到描绘的递变是人的生命实践的基本格式，因而“象”又比“物”多了一份内省和传达的主体性.或者说象是属人的，作为活泼泼的生命体验的形式化，它天然是有生命的.《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的句子，其中“象”与“物”对举，可知“象”在先秦时代就是和“物”相区别的.这种区别在《周易》中有明确的阐释，那就是：卦象是对天地万物变化的虚拟象征.简略地说，“象”即是“物”的虚拟象征.“象”之特质正在于其有“意”：凡所谓意蕴、意义、意味，都是人从“物”中领悟出来的；而人的这种领悟正是内在于对“物”进行认知和描绘的全过程的心灵能力，是人与动物的基本区别.没有“意”哪里会有感物于心的“象”？于是“象”也就必然是意象了. 意象作为诗的元素，提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉：它决定了诗人不能够像撰写论说文那样，离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见.严羽论诗，早有“四忌”（“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”）之说，忌浅直、贵含蓄，是我国古典诗学的基本观点.辛弃疾《鹧鸪天》谓：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花.”“桃李”在“城中”的“风雨”中，不得不“愁”，从而成为河山破碎的象征；“溪头荠菜花”是报“春”的使者，它是欣喜的，它意味着生命的希望.又如郭路生（食指）的《秋意》： 秋雨读着落叶上的诗句，经秋风选送，寄给了编辑，那绿叶喧哗的青春时代，早装订成册为精美的诗集. 有一片秋叶竟飘进我心里，上面还带着晶莹的泪滴，款款落在我胸中的旷野，伏在我心头上低声抽泣. 辨别得出，是你的泪水，苦苦的，咸咸的，挺有诗意，可滴在我心中未愈合的伤口上，却是一阵阵痛心的回忆. “落叶上”本无“诗句”，“秋叶”上也无“泪滴”.“低声抽泣”的是诗人自己.“秋风”、“秋雨”皆是意象，“痛心”、“诗意”皆乃象征.流沙河《十二象》中引述了周发祥的说法，即“‘意’隐藏在‘象’的背后”.为什么“荠菜花”和“秋叶”是有生命的？因为它们的背后有诗人的深情.这种藏“意”于“象”的含蓄蕴藉的风格应该说正是诗歌的文体特征. 2.诗歌的方式：想象 想象即是“象”在自由思维活动（“想”）中的创造性呈现.因此也可以说想象是形象思维的本质.陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，道出了想象的创造特质.莎士比亚《仲夏夜之梦》中说：“诗人的眼睛在神奇的狂欢的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上.想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字.”更强调了想象的自由精神.诗，正是文学文体中最富自由精神和创造特质的一种.有人把诗的想象又区分为联想和幻想.其实即便联想亦是颇富自由创造的精神气质的.李白诗云：“云想衣裳花想容”，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容”，让作为“物”的“云”与“花”顿时超越了“物”本身而意味深长了.这样的联想背后有一颗极富想象力的诗性心灵.因此诗人波德莱尔才说：“只有想象中才有诗.” 希腊人抵御波斯入侵，300名守卫托莫庇来关口的斯巴达人英勇抗敌，全部阵亡.诗人西门尼德为他们写了墓志铭： 过路人，请传句话给斯巴达人，为了听他们的嘱咐，我们躺在这里. 这便是一种诗的想象.孙绍振先生的理解颇为精彩：“这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情.它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交集上的会合（睡眠）.……这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象.通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状.它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征.生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律.”李贺《梦天》云：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻.”九州之广，四海之大，自天上视之，不过是点烟杯水.以滔滔海水置之“杯中”，无疑是现实中不可能发生的，这种“变幻”只有在狂放的想象中才是合理的.诗的想象宛如传说中的“点金石”，直接导致物象的夸张、缩小、幻化、变形，并从而创造出超越现实人生的动人美质.想象的美学本质是自由空间的生命感受，想象的思维本质就是路径思维（相似思维、因果思维、构成思维）的灵活展开. 想象，具有两个重要的品质，第一是强烈的情感性，它生成想象的强大动力，没有情感就没有想象。
现代诗中的意象经营 元智大学中语系■李翠瑛助理教授 一、含蓄性 直述而露骨的述说并不是诗的本质，诗是具有含蓄而不说尽一切的特色，古典诗与现代诗皆然。
诗是高密度的语言，在意象的经营上，看重「象」之表露而隐含其「意」，造成意在言外，不道尽一切，让读者保留许多想像空间，透过诗的意象掌握作者之「意」，形成读者在阅读上如同猜谜一般的乐趣，读懂之后，不免会心一笑，而「意象」就是作者与读者之间的交流管道，也是读者与作者心灵交流的媒介。例如卞之琳的： 你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。这首诗运用一种黄雀捕蝉，螳螂在后的写法，也是修辞学上的层递法，将意象一个又一个从后面推出，镜头也就逐渐拉远，诗的层次感分明，尤其是第一段，你站在桥上看风景，可是对楼上的人而言，你也是风景的一部分，由此推之，任何一个看风景的人岂不都是风景的一部分，令人想到，我们在创造历史，我们同时也是历史的一部分，於是，诗境在逐渐扩大，而读者可以联想的空间则不仅限於诗的意象本身。
第二段的意涵也有异曲同工之妙，明月装饰你的窗子，而你装饰别人的梦，似乎说明每一个事物都有它存在的价值，你会利用事物装饰自己，而自己同时是别人的装饰品，价值的存在就不是只有单向的，而是向前推展的。至於无限推展的部分，则留待读者想像，诗人只是点出其中的一个向面或是一个点，一个线头，其余意义的延申就是读者的事了。
又如辛郁： 飞的慾望 当然我也曾有过 难就难在 我穿了 一双 铁铸的鞋 诗人说自己有想飞的欲望，可是飞不起来，也无法飞翔，原因呢？诗人用一个意象说明自己「难就难在 我穿了/一双 铁铸的鞋」，因为铁铸的鞋太过沉重而飞不起来，至於何以会穿上铁铸的鞋，此鞋又代表什麽？是诗人的家庭责任？社会责任？体重？经济压力？这就无解了。而诗的意象只要能表达出诗人的感受，让读者掌握到诗人的沉重感，其余就留给读者自由想像了。
又如隐地： 肥胖的妇人 在婚姻末期邂逅并且突然爱上一个瘦金体的男人 二、跳跃性 所谓意象的「跳跃性」是指诗的意象往往经过严密的选择与裁剪，透过切割画面，或是撷取某一个最能表达作者心意之形象做为最后呈现的意象，而意象与意象之间不必然有绝对的因果或是顺序关系，可以跳跃性地以几个画面表达。而意象与意象之间或是借由联想而将诗意联结，或是以相同的情感基调为联系的主轴，或是由相同的氛围构成。
例如沈尹默： 中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒著长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮著闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐著一个穿破衣裳的老年人，双手抱著头，他不声不响。沈尹默的一诗，很明显地符合「诗」的意象要求，形式上是散文的，其意象却是诗的。
第一段是一个画面，炎热的无人午后，有一点点风吹动杨树，这是背景的画面叙述，第二段跳到一间破大门里，见不到人，却传来阵阵三弦的声音，在风中飘扬，第三段画面跳到门外，一个穿破衣裳的老人抱著头，不知在想些什麽。其中，第一段到第三段都是画面呈现，而且是跳跃式的，作者安排三个画面，在旧时代里，门内弹乐器的人与门外的老人形成对比，而凄凉的气氛随著三弦的声浪一波又一波袭来，但是，老人无奈，无法抵挡趋势潮流，只有用「不声不响」以说明旧时代面对新时代冲击时的心境。
虽然，诗中只是三个重要意象的呈现，而其中的缘由与情感则留待读者自行去感受。这是诗在意象上的跳跃性手法。
在现代诗中，意象的跳跃手法更加变化多端，有时，意象也可以经过转折而跳到另一个不相干的意象上，让作者的想像力随著意象的跳跃而有全新的感受。如鸿鸿的： 架子上有三只苹果 它们让我看见海洋 我骑车到镇上带回新的面包 和鱼群一同穿过清晨的藻草 昨夜的诗集像熟睡的你 摊开在饱满完足的一页 不须增添任何一行 此首诗在意象上是从苹果跳到海洋的意象，然后又回到镇上的新面包，又跳到海里的鱼儿。
这是将镇上的清晨有著新鲜面包与苹果，以及海中鱼儿游泳穿越清晨的海藻的画面交错出现，其实是一陆一海，都是在描写清晨时充满希望正要开始一天的心境。第二段则与第一段看似完全无关，时间跳回昨夜，诗集摊开在桌上，像熟睡的你满足的表情，只要顺其自然，不需增加一点点人工造作，这是用诗集比喻「你」。
表面上看起来与第一段无关，实际上还是扣住了第一段的清晨的意象，表现出你熟睡而满足的样子，是对新的生活的满意与充实，所以，清晨一起床，使人感到精神饱满而心满意足。因此，题为，诗意与题意是相扣合的，用的是清晨的意象，一为陆上一为海上，一为今日一为昨夜，在对照之中表达诗人的情意。
又如杨泽的三、主观性 何谓意象的「主观性」？诗人以主观的感情作为其创作的动机与起源，在诗的意象取择上常常是以个人主观的情志内容为主，甚至有时候并不在意读者是否有阅读上的困难，而全然以创作者所想表达的主。
诗歌是靠意象说话的，诗歌的语言就是意象的语言。古人说“诗言志，歌咏言”，这里“志”是表达意象的，即“托物言志”，“假象见意”之意（皎然《诗评》）。“物”、“象”就是诗意的载体。
爱情诗在诗歌艺术的苑囿中占有相当重要的地位，古往今来，无数的文人雅士为之歌咏。阿里斯托芬在柏拉图的《会饮篇》里说，人原来是一体，上帝要惩罚他的罪过，就把他截为两半，才有男有女，所谓“爱情”就是这已经割开的两半要求会合还原为一体。爱情是人类本能的情感，也是最高尚的情感。因此作为爱情诗的意象也必然是经过诗人反复锤炼的，也是最耐咀嚼的。
新教材第三册高密度的集中了古今中外的优秀诗篇，其中直接描写爱情的就有《我愿意是急流》、《邶风 静女》、《迢迢牵牛星》、《雨霖铃》、《鹊桥仙》、《一剪梅》等共六篇，涉及爱情的还有《卫风 氓》、《孔雀东南飞》等。要赏析这些诗歌，首先得赏析它们的意象，《我愿意是急流》中裴多菲作为抒情主人公对心上人倾诉，愿意是“山里的急流”、是“河边的荒林”、是“山岩上的废墟”、是“山谷底的草屋”，只要如同“小鱼”、“小鸟”、“常春藤”、“炉火”般的爱人能活得很快乐幸福，而且在诗节的末尾，为衬托已成长为“珊瑚似的夕阳”的爱人的辉煌，他愿意是“云朵”、是“破旗”，在诗里作者有意把抒情意象设计得非同寻常的破败、贫瘠、荒凉，可是正是这样的意象却收到了比华美、富饶的意象更能打动人心的效果，这样的甘于奉献、牺牲，让哪一个怀春的女子不为之所动？所以三个月后，尤丽亚就和他“执子之手，与子偕老”了。这样的情感意象表达不光感动了尤丽亚，其实也感动了所有读这首诗的人。这就是意象的妙用，法国著名作家雨果也曾说过，“诗人应该选择有‘特征’的的东西”，也只有“特征”的东西，才能给读者深刻、鲜明的印象，迅速真切的唤起读者的想象、联想。
诗歌，似乎历来被人看作很浪漫，很神秘的东西。
其实历来人们都以为写诗是文人的事情，从小的方面说就是学中文的产物。关于这个的看法由来已久，所以我今天要就创作诗歌谈谈我的看法，通过本文，我想每个人都可以成为一位诗人。
一、诗歌贵在贴近生活，由小见大。艺术的创作来源于生活。
所以写诗一定要从生活着手，要有一定的现实意义。诗歌，是人的情感的发泄，没有感情的诗歌不能叫作诗歌。
由于诗歌贴近生活，因此对于诗歌的语言，大可不必追求多么华丽，只要立意深刻，构思独特，那怕是最最平实的语言也可以达到很好的效果。比如美国诗人威廉斯写的《便条》： 我吃了 放在 冰箱里的 梅子 它们 大概是你 留着 早餐吃的 原谅我 它们太好吃了 那么甜 又那么冰 当你看到这首诗歌的时候，是不是觉得它那是什么诗歌啊，分明就是平常的留言条啊。
没错，诗歌其实完全可以象这样口语化。你完全可以把你在平时写的随笔、心情用诗歌的形式排列，那么它就成了一首诗。
只是这样的诗歌所表达的深度要因人而异。威廉斯的这首《便条》如果排成“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，原谅我，它们太好吃了，那么甜又那么冰。”
就没有什么意味来，而想排成上面那样给人留下很多想法。所以，当你写了一首别人看起来不像诗的诗歌，说你语言很白的时候，你可大不必在乎，因为他们不懂得欣赏你的作品，其实诗歌只有诗人自己一个人才能真正得懂其中的感情。
因此，大胆的去写诗吧，去做一个生活的诗人吧！ 二、诗歌贵在精炼、跳跃性强，留有余地。前面关于诗歌的语言来说没有什么要求，但是一首好诗还是要强求语言的精炼的，那怕你的语言多么口语化，只要平实中有凝炼，都可以达到最佳的效果。
有些自以为自己很懂诗的人会说，这么普通的语言也叫诗，在他们看来诗歌的语言就是华丽，孰不知诗歌贵在浓缩。比如大家都很熟悉的顾城的一首《远和近》： 你 一会儿看我 一会儿看云 我觉得 你看我时很远 你看云时很近 这是一首很经典，很美妙的诗歌。
这首诗短短26个字就把诗人内心的复杂情感表现的淋漓尽致。从诗歌语言看，都是最最平白的文字，但是为什么经过顾城的手后就成了一首好诗呢。
原因很简单，其语言很精炼，可以说你不能改一个字，只要改了一个字就失去了味道，这就是诗歌语言的精炼，而不是某些人所说的华丽辞藻。其实诗歌的语言精炼很简单，就是看看你写的诗可以改某个字吗？对于诗歌的跳跃性，相信每个人都知道，之所以要跳跃，是因为要造成多个意象，只有有意象的诗歌才有活力和韵味。
对于这个就不必多说。三、关于散文诗创作的方法 对于散文诗，也许在大家的脑海中已经形成了一种固定的看法，那就是散文诗都是语言华丽、优美，富有美学一样的诗歌，是小巧伊人，浓的化不开的文体。
其实这种想法打错特错。散文诗也是一直诗歌形式，其跟前面提到的诗歌创作是一样的。
只是要写好散文诗必须懂得“形散而意不散”，也就是散文所说的“形散神不散”一样。1、矛盾修辞法 要写出好的散文诗，矛盾修辞法是一种最好最快的手法。
那么什么叫作“矛盾修辞法”呢？首先，从字面上理解，“矛盾修辞法”顾名思义就是矛盾的东西，也就是说，把本来很矛盾的词或者词语、句子组合在一起，形成一种本来矛盾却能达到一种意想不到的效果。这样说肯能大家还是不明白，举个例子吧 比如“陌生而又熟悉的人”，这是最简单的一种“矛盾修辞法”。
既然是“陌生”就不可以是“熟悉”，但是为什么要把它们组合在一起呢，因为这样就会留给读者很多想法。“是什么原因让熟悉的人变得陌生呢”还是“陌生的人又是怎么让人熟悉的呢”，以及跟多的遐想。
诸如此类的诗句还有很多，比如“火热的阳光如寒冬般冰凉”，可以说要是不把这句话放在散文诗里面，那就是一句胡话、瞎话。正因为是散文诗，它带人读者的想法是无尽的，“作者为什么在大热天感到冰凉呢”这就值得读者去深思了。
在举些句子：“黑夜里的黑暗比光明还明”、“光明里的黑暗比黑夜还暗”、“生活就像一杯茶，越煮越冰凉”。2、意象密度法 “意象密度法”可以说是散文诗的血液。
一首的好的散文诗关键在于你的“意象密度法”。那么什么是“意象密度法”呢，顾名思义，“意象密度法”就是一篇散文诗里面的意象的多少。
那么到底一首好的散文诗要多少意象呢，这个问题要因具体情况而论。什么东西都要讲求一个度，不是越多越好，把握好一定的“意象度”才是最关键的。
无论是古代文人还是现代诗人，都很注意意象的描写。比如大家都很熟悉元代词人马致远的《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。
古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。这首诗词中，用了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”共十个意象，在古典诗词中已经很很多了。
词人完全是把这些意象自然的组合，并没有什么特别的，但是却能给我们一种美的享受，一种更深的韵味。最后一句是关键，它是对前面意象的升华和对全诗情感的聚合。
再如唐代温庭筠的《。
诗歌意象的叠加组合，是一种最凝练精粹的意象表达方式。
意象叠加就是多个意象渗透交融成一体，视觉意象构成一个视觉和弦，诗歌意象叠加是一种颇具审美效应的意象表达方式，它的审美认知机制是凸显意象，引起审美注意。借助词语缺席，召唤解读欲望，启动“完形感知心理”，运用审美经验，展开审美联想，实现审美认知。
中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。
这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。
茅屋为秋风所破歌 杜 甫
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。
俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
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